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Saber o básico de japonês pode te ajudar a editar melhor seus filmes: Entenda.

A incursão de Sergei Eisenstein na linguística.

Você já percebeu como as línguas não são equivalentes? Sim, temos sinônimos, o que nos permite traduzir textos em uma língua para qualquer outra. Contudo, cada uma é especial, e parece que com ela é possível dizer coisas que as outras chegam perto mas não sucedem em comunicar.

É difícil imaginar uma língua mais adequada, com sua objetividade e flexibilidade, ao marketing e à publicidade do que o inglês. Razões econômicas e culturais a parte, não é à toa que tantas novas empresas tem marca em inglês, que os slogans como o Just do it não são traduzidos, e que o nosso vocabulário cotidiano está cada vez mais cheio de verbos marketeiros, como marketar. 

Temos, na Europa, os conceitos intraduzíveis e perfeitamente sintetizados em uma palavra nas filosóficas línguas grega e alemã, e o filósofo Martin Heidegger certa vez opinou que nenhuma outra língua serviria para praticar a filosofia além dessa dupla. Mesmo que não estivesse correto, também não é apenas por tradição que não se traduziram palavras como práxis, ethos, eros, dasein e bildung para outras línguas. Essa força de criar um conceito inteiro com uma única palavra parece único das duas.

Temos também as visuais escritas orientais, como o chinês e o japonês. Na língua japonesa escrita temos três alfabetos e sistemas de escrita diferentes: o Hiragana, o Katakana e o Kanji. O primeiro é um alfabeto de fonemas, uma forma de representação da sonoridade do japonês. O Katakana é usado para palavras estrangeiras. O Kanji, por sua vez, são os famosos “desenhos”, “imagens”, essa variedade de palavras-símbolo que nenhuma língua ocidental possui, e por isso exerce fascínio sobre nós, que acabamos por pendurá-las na parede ou tatuá-las no braço. 

Utilizando extensamente de ideogramas/caracteres do chinês, a língua japonesa, com a coreana, possuem uma relação de parentesco tal qual experimentamos entre o português e as outras línguas latinas. Ou seja, possuem a mesma lógica de funcionamento. Se inserem na família mais ampla das línguas Sino-Tibetanas. Um elemento muito importante na escrita dessas línguas é a ordem das palavras para a comunicação adequada de uma ideia ou informação.

Isso ocorre por dois motivos. O primeiro é o vocabulário. Para formar outras palavras e ideias, combinam-se ideogramas mais simples, mas que separados já possuem um significado próprio. Por mais que a palavra “bola” possa ser divida em B-O-L-A, ou “bo” e “la”, nenhuma dessas letras ou sílabas separadas significam nada. A letra B não representa nada sozinha. Esse é o caso para a maioria do nosso alfabeto e sílabas. As exceções seriam os sufixos e prefixos. Unindo “pós” ao início de outras palavras criamos um sentido novo, um novo termo, uma outra ideia. Sabemos que a sílaba pós é um sufixo e indica que estamos depois de algo. 

Os kanjis são usados mais ou menos dessa forma. Combinados a outras palavras, se escrevem outras palavras. Vale dizer que os kanjis japoneses e seus relativos chineses não são todos imagens de uma coisa específica, dessa forma a língua seria extremamente limitada. O que é absurdo de pensar de línguas milenares. A maioria dos símbolos funcionam de forma mais sutil e diversa do que um desenho.

O segundo motivo é a falta de flexões gramaticais na escrita oriental. A maioria das palavras possuem uma única forma, o que quer dizer que precisam ser combinadas com outras palavras para a alteração de significados. Ao invés de distorcer as formas originais, a diretriz da língua é enfileirar outras palavras para alterar o significado. 

E aqui que fica interessante. Isso quer dizer que a palavra escrita nessas línguas funciona como se fossem imagens. Se não podemos flexionar o verbo para indicar que o sujeito já pintou seu quadro, e no presente momento ele não se encontra pintando esse quadro, a informação do antes precisa ser explicitamente adicionada à sentença. Isso quer dizer que antes é uma imagem de antes e não uma condição implícita a distorção da palavra que descreve o ato.

Essa é uma problemática extremamente cinematográfica. Como se informa ao público que um evento aconteceu antes de outro? Através da sequenciação de imagens. 

Isso também ocorre na formação de palavras que são compostas de outras palavras. Por vezes, a escrita das línguas Sino-Tibetanas são compostas de representações de objetos mais simples. Muitos dos ideogramas presentes tanto no kanji japonês quanto na escrita do mandarim possuem uma origem visual. São, essencialmente, pequenos desenhos. Alguns, diferente das palavras alemãs que sintetizam em uma única unidade um conceito que no português ou no inglês precisam de várias palavras para comunicar, quase que contam histórias. No japonês, o kanji de “campo”, combinado com o kanji de “força” significa “homem”. Ou seja, campo + força = homem. A origem indica o papel do homem como aquele que empregava sua força no campo. 

Alguns verbos também são assim. Olho + água = chorar. “Mas então – isso é montagem!” (Selected Writings, pg. 139), escreveu Sergei Eisenstein, o russo mais famoso da história do cinema, quando percebeu isso, ainda na década de 1920. Ou seja, o diretor percebeu que, como na montagem, o propósito da escrita em japonês era fazer com que a combinação de representações objetivas resultasse em um sentido que fosse mais do que a soma das partes.

Além das obras cinematográficas, é sua disposição intelectual, política e acadêmica que o carregaram século XX adentro, para ser até hoje lembrado no mundo todo. É claro que o impacto de seus filmes pode ser visto como o resultado da práxis de sua obra teórica, que, evidenciada na forma de cinema, de fato, valida as ideias articuladas verbalmente pelo cineasta e seus colegas da escola construtivista russa, como os também conhecidos Dziga Vertov e Lev Kuleshov.

Questiona-se o quão rigorosos foram sua metodologia filosófica e escrita. Contudo, seu status e o de suas contribuições dentro da história do cinema validam a leitura e a análise a estes textos. De qualquer forma, as ideias fundamentais de Eisenstein partem de alguns pressupostos do teatro tal qual se enxergava a dramaturgia na época, em particular a noção de que a estrutura da obra, além de, digamos, “conter” a narrativa, também provoca a plateia de determinadas formas. É o que se chama de efeito e, no cinema, essa estrutura é a montagem, a composição da sequência de imagens. Chamado nos escritos do cineasta de “atração”, esse efeito é considerado qualquer elemento que, na sequência da obra, gera influência psicológica ou emocional na plateia. Ou seja, via o filme como, além de narrativa, uma experiência, o que é muito comum hoje, como também é muito correto. Do contrário, não teríamos gêneros como o Terror, que se vale do filme como uma experiência mais do que como discurso ou narrativa.

É em busca desse choque súbito, mas não apenas dele, que Eisenstein pensava a montagem. 

A outra vontade era utilizar o filme como recurso linguístico, de forma que fosse possível utilizar metáforas, símiles e outros mecanismos linguístico-argumentativos que tornassem o filme, além de narrativo e sensorial, também discursivo, através da estética, elevando-o, com isso, ao nível do teatro e da literatura. Ou seja, Eisenstein e os russos conferem ao cinema, conscientemente, um nível de abstração maior que o conhecido na época. Não é que o cinema de Eisenstein seja fantástico, muito pelo contrário, o cinema já era fantasioso quando ele chega. Seus propósitos eram romper com a fantasia do filme como algo removido da realidade, e fazer isso de forma proposital e política. 

O objetivo, portanto, era criar um sentido claro. Isso não deve ser surpresa alguma, considerando que Eisenstein trabalhava na Rússia soviética, o que em efeito quer dizer que ele trabalhava para a USSR, cujas diretrizes culturais eram, obviamente rígidas. Portanto, a criação de sentido era pensada com muito cuidado e com intenções claras, com muito receio e desdém pela ambiguidade de sentido. O que, de certa forma, explica o interesse do cineasta pela língua japonesa, que, como mencionamos, precisa ordenar informações e representações objetivas para comunicar informações e ideias abstratas.

Entre os trabalhos teóricos deixados por Eisenstein temos o ensaio “Beyond the Shot” (1929), de um conjunto de três outros datados do mesmo ano. Nesse texto que a comparação com os antigos hieróglifos da escrita japonesa. Mais do que isso, ele analisa a cultura japonesa como uma cultura de representação que possui íntima similaridade com a montagem cinematográfica. Curiosamente, escreveu também que, contudo, o cinema japonês falhava em praticar a mesma dinâmica de montagem nos filmes em si, por mais que fosse implícita na língua e em formas de poemas como o hai kai, que, de acordo com o russo fornecem uma ótima representação dos propósitos da “montagem intelectual” soviética que desenvolveu com seus colegas. Muitos hai kai, como sabem os familiarizados, são compostos de imagens simples descritas de forma muito purista, sem grande interferência da subjetividade, mas que produzem uma sensação particular no leitor. É como se fossem cortes entre imagens diferentes.

É bem conhecido que os russos reduziram seu objeto de análise cinematográfico ao corte, a menor unidade da montagem, para descobrir seus ensinamentos fundamentais às gerações posteriores de diretores e montadores. Desse recorte com navalha, do espaço vazio percorrido quando se corta de uma imagem para outra diferente, pensando com cuidado não apenas as duas imagens independentes como a relação entre as duas que se chegou a coisas que hoje são conceitos básicos no cinema, como o famoso Efeito Kuleshov (leia mais sobre aqui ) e a famosa sequência da escadaria de Odessa no Encouraçado Potemkin, em que Eisenstein monta com imagens independentes deliberadamente enquadradas e encenadas para gerarem atração com a próxima, de uma maneira que vai além do corte narrativo. Essa invenção, da sequência, que funciona como um trecho de história e um trecho de ideias, é filha das intenções dos russos com a menor unidade possível: o corte de A para B de forma que seja dialético, como nos hai kai uma descrição purista da realidade é artística e fascinante em seu conjunto e não pelas partes.

E a analogia com a língua escrita tal qual a praticam em países como a China e o Japão se apoia, também, no corte. Ora, sendo o objeto de estudo essencial desses diretores, não é surpresa. Porque, enxerga Eisenstein, que, assim como quando se corta de um homem sorrindo para um prato de comida, criando o sentido da fome ou do apetite, os japoneses não possuem um signo (palavra) específico para “latido”, por exemplo. Um latido é representado com a junção dos símbolos referentes a cachorro e boca, signos mais básicos, pois representam coisas materiais, objetos. São tão fáceis de comunicar que uma criança pode apontar para que um interlocutor imediatamente entende. 

Além disso, e aqui desembocamos em um pouco de filosofia, Eisenstein enxerga que o confronto existente nesse corte entre um signo material e outro signo material produz um resultado metafísico: um conceito. Ou seja: matéria + matéria = abstração. É implícito em sua teoria que um objeto representado por seu próprio signo (seja sua palavra ou uma imagem dele) não pode ser um conceito. É então, claro que a realidade em si provoca a emoção e a abstração, mas não de forma sequencial narrativa, pelos princípios da necessidade, como dita Aristóteles. O que importa é a ordenação dos elementos. O olhar do diretor não precisa criar tudo, mas identificar o poder inerente à representação natural de algo.

Então, temos: boca + cachorro = latido. Um outro exemplo podemos tirar do chinês, em que homem + montanhas = exilado. O que Eisenstein quer apontar é que algo a mais que a soma das partes. Duas imagens são coisas completamente diferentes. 1 + 1 = 3. É uma forma didática de ensinar o que é a “montagem intelectual” caracterizada pelos russos da década de 1920. 

Porque para nós, que criamos cinema, seja ficção ou documentário, quase cem anos depois de Eisenstein filmar, é fácil esquecer disso. A narrativa, hoje, parece ter tomado, no circuito cinematográfico mais tradicionalista, primeiro plano de tal forma que se ensina que os únicos propósitos que se pode ter em um corte é ir de um momento na narrativa para o próximo, em uma sequência lógica. 

Escolher imagens deixou de ser um ato também político, filosófico, discursivo ou dialético, como é. De certa forma, alguns abandonaram a noção de escolha da imagem, passando a enxergar a imagem fílmica como uma necessidade determinada pela imagem anterior – uma sequência lógica. Isso empobrece o que você pode fazer com a linguagem cinematográfica e a montagem. A montagem intelectual de Eisenstein não anula a narrativa do filme em que é usada, pelo contrário, ela junta a narrativa às ideias do discurso, o que potencializa a narrativa. Não é à toa que até hoje falamos sobre esses filmes.

O que importa para quem faz cinema é a consciência de que imagens, individualmente, são insignificantes. Uma imagem só é significativa quando contextualizada e sequenciada em uma linha significativa de imagens.

Mesmo 100 anos depois de sua concepção, as associações imagéticas e intelectuais de Eisenstein podem nos inspirar até hoje a montar filmes que falam com o público e com a história, mas também fazem sentir. Mais que isso, nos lembram que o cinema é linguagem, e, portanto, também é literário e argumentativo, o que é importante para nos tornar criadores de filmes mais complexos e maduros.